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對畫者而言，最重要的事，莫過於探索反映心靈感受之最佳視覺效果。藝術技巧雖然迷人，但有它的必然性，也有相對性。
什麼是油畫技法的必然性？油畫自古以來；從古典到印象，再從印象到野獸以至現在，無不是在傳承中發展新技巧。無論各類藝術派別之面貌多麼不同，技法基本規律卻是一致的；它包括『造型基本技巧』；『視覺審美法則』；『構圖原理』；『空間原理』；『色彩規律』；『調色技巧』；『黑白運用』；『厚薄技法』等等。對於各種派別經典代表作之精湛技巧，都應是後人必備的修養。
凡油畫材質必須遵守的技術原則，就是油畫技法的必然性。其中油畫色的「調色法」是最為重要的。
什麼是油畫技法的相對性？
誠然，油畫技法絕不是一成不變的。古典主義多半描繪室內與燈光，風格細膩逼真，產生透明著色之技法；印象主義注重光感，產生色彩冷暖對比之技法；梵谷激情瘋狂，獨創了有力的線條與筆觸。馬蒂斯作畫不用亞麻油而用無光調合劑，創造了寫意，流暢的風格。
不同之創作觀而產生不同之技法，就是油畫技法的相對性。
一件作品倘若沒有基本的較為成熟的技法，就沒有表達能力。但只有作畫的技術與能力無心靈的、感覺的意念。不求精神性之意義，作品必然匠氣而低俗，不是藝術品。由此可見：技巧與精神意念缺一不可。「真」與「情」，才是藝術中的藝術。
繪畫形式的構成是觀念之轉換。它是純感情的產物，必須自然成形。萬萬不可刻意製造史前的原始藝術，技巧不是那麼成熟、合理，但形式很美而抽象，沒有絲毫矯揉造作之感，以最直接的方式表達靈感，可謂觀念至上的創作方法。
中國傳統繪畫中的「意境」、「境界」、「氣韻」、「傳神」、「造化」、「品味」等等都與人的精神、靈性、肉體息息相關。
如何能把人的靈性；抽象性的情緒以及情感的衝動性，貫穿於油畫色彩與筆觸之間，探索生命、情感與油畫材質的內在連繫，此乃前所未有之技法課題。
在時髦的「多媒體」時代。我仍以單純的油畫材質作為終生繪畫手段。其基本理由是：油畫有待「發明」，技法尚未終止。此種念頭，與我本身的愛好、觀念、淵源有關：
其一，先父龎薰琹，乃是中國第一代留法（一九二五年至一九三0年）油畫家。先母丘堤亦是同時期留學於日本東京之油畫家。父母的好友均是我學畫之恩師：如徐悲鴻、劉海粟、林風眠、顏文梁、倪貽德、常書鴻、呂斯百、吳作人等，也會見過他們如何作畫。
一代前輩藝術大師，不少人在留法回國後，主要精力投入中國水墨畫。而油畫技法有每況愈下之勢。在所能見到他們的油畫作品中；乃以法國時期為最佳。思索其因；可能是中日戰爭使一代藝術精英陷於戰亂的水深火熱之中，被迫拾起較為簡便的水墨材質去探求藝術新路。曾聽多位前輩回憶：（包括先父在內）他們在法國歷經多年後，權威評論家和老師們都勸曰：「中國人為什麼要在巴黎畫法國人的畫？（指創作方式與風格）必須回國瞭解本民族之文化，才可能創作與西方不同的油畫佳作」。此點值得後人深思。模仿西方式的藝術；在西方人的眼中是可笑的，而且沒有意義。
三十多年前，最刺激我的事有二：
（一）有位西方評論家斷論：「東方人不適合畫油畫」，豈有此理乎？
（二）一九六O年前後，一次大型的日本第一、二代著名油畫作品展；舉辦中日油畫家交流座談；當時吾二十歲左右。有位日本老畫家很傲慢；他說還沒有看到中國有成熟的油畫作品。在所見的作品中，唯有一幅「相當不錯」，那就是我的「創作課程」老師羅工柳先生之「地道戰」。對此類狂言，我並不以為然，倒是對於掌握油畫技法要從維彌爾VERMEER開始之論點，使吾研究維彌爾作品有數年之久。 學到了如何畫紅磚房和處理空間細節之技巧。
在所能見到的本世紀初日本學習法國印象派之作品；只學到了素描與筆觸之表像而無色彩。但色彩卻是印象主義的最大貢獻。而且達到登峰造極。用色技巧之核心在於環境反射光之色變。主要是對暗部色彩的感覺和理解。而所謂「日本印象主義」繪畫之暗部，卻是烏黑一片。
學西方文化，歷來「東洋」不如中國。但日本文化精神十分固守中國唐朝以來的文化傳統。此點中國不如日本。學習油畫技巧必須深入西方文化，不可留於皮毛。而發展油畫技法、投入創作，就必須研究傳統，方可成器。
我十一歲至十三歲（一九四七~一九四九）以油畫材質書「野獸派」式的書。不過是寫生靜物和廣州、杭州風景。在廣州與上海舉辦過兩次「姐弟畫展」。最喜愛看特朗DERAIN和勃拉曼克VLAMINCK的作品。
十三歲至十八歲，先後在杭州美術學院和北京中央美術學院學習五年。在杭州美術學院，老師畫風差距大，（如林風眠、顏文梁、倪貽德）因此習畫方法較多樣。北京美術學院，西畫實力基本以徐悲鴻體系為主，是較為典型的法蘭西「學院派」。信守古典法則，忠實描繪自然與空間，注意質感與細節之刻畫。追求油畫技術之風很盛。
在一致的學風下，個性自然被磨滅。學院生活增添了藝術思想的苦惱。
▲素描之叛逆：
在中央美術學院習畫，素描是有傳統、有體系的，即徐悲鴻奠定之「學院派」基礎。後來「契斯恰柯夫素描教學法」又加強了這一素描教學的能力與水準。杭州美術學院，素描基礎比較多樣，有「法國派」、「日本派」、「蘇俄派」、「德國和東歐派」等。我本人的素描觀，受以下三方面影響：
（一）法國「學院派」傳統教學法，早年從巴黎回來的老師，對型體要求十分嚴格，提出「鐵線描」。意思是要求輪廓線十分精確而不可移動。徐悲鴻會說自己畫線條的準確度不超過七根頭髮絲。此教學法的最大收益是培養造型能力和訓練眼力，即觀察的敏感性。
（二）立體主義的素描觀，即使畫維納斯石膏頭像，也要分出幾十個或上百個小面。倪貽德老師還親自示範過。最大收益乃是掌握了分面與結構組合之立體概念以及面與面之間的空間概念。不會因注意表像光影氣氛而使素描軟弱無力。空間觀念乃是藝術一大修養。
（三）線條的意義：先父在巴黎畫的油畫，偏向野獸和表現主義，還有超寫實的傾向。他經常勸我：「要學習安格爾INGRES的素描，多用線畫畫」。他在法國的素描是用毛筆畫人體。後來也在網上勾勒白描，其水準可謂是中國空前絕後的。注重用線受益無窮。唯有理解線條的趣味才懂得藝術的趣味所在。線條在油書中既有素描之意義，又有色彩之意義。
綜上所述，素描的方法是多種多樣的。如果認為「學院派」式的素描才是素描，是不對的。「學院派」固然在基礎訓練上有很多優點，但最大的缺點是死板。我甚至認為；素描畫得「太好」，油畫一定不行。我們常見到的；達文西LEONARDO DAVINCI、林布蘭REMBRANDTS FINGRESHA VAN GOGH的素描都不是「學院派」。抽象藝術更毋須這樣的素描。
▲色彩觀念：
色彩有追求不完的學問。每人的感覺也各有不同。
我所追求的色彩系列是兩個極端；即統一的灰調（中間色調）以及強烈、高彩度的對比色調。
用色亦是一門哲學；物極則反，盛極必衰，衰極必盛。色彩效果是往相反方向轉換的。
所謂油畫品味（俗稱「油畫感」、「油畫味（兒）」）；是沉穩、厚重、豐富，而耐人味。用色不當，就出現「水彩感」（輕浮）、「圖案感」（僵硬、死板）、「廣告感」（俗氣、簡單、火氣），以上感覺，都屬一目了然而不能意味深遠，耐人尋思品味。色彩既能傳達思想與靈性，又能傳達情感和格調。
因此絕對不能養成「習慣用色」；萬物一色、萬景一色、萬人一色。用色一成不變，久而久之，視覺效果勢必導向觀念簡單幼稚，情感矯揉造作「人工化」、「公式化」。人的思想與境界是不斷變化與昇華，情感亦是豐富多宋、高潮起伏的。用色應隨情感而變，方有靈性。
其實，用色的學問在於產生相反之效果；使用高彩度強烈對比色而達到統一。形成渾厚之灰色調為上品。反之，色彩接近之中間色或灰色調，要在統一色中求豐富多變，形成明快、抒情、強烈為上品。後者比前者更為困難。
除技巧因素外，與畫家的靈性、天質、感覺有關。所以世上能畫明快灰色調之畫家，少之又少。色彩之奇妙與心理因素，絕非可一語道破之事，乃是極為抽象的情感信號。
▲「創作」之定義與意念：
何為「創作」？是否「背著畫」、「想著畫」、「東拼西湊」、「有主題有情節」，才算創作？昔日認為是也，今日非也！
達文西的「摩娜麗莎」，是一幅肖像畫，並不大。乃是劃時代之巨作。究竟歸屬寫生習作還是創作？
四十年前的藝術教育，對於「創作」之概念相當墨守傳統觀念和古典「創作」法則，似乎不畫人物、不表達現實生活情節，就是「習作性」而非「創作」。畫家在藝術創作中的地位乃是第二性的，造型必須符合客觀性。客觀事物必須駕臨個人感覺之上，如達文西LEOINARDO DAVINCI的「最後的晚餐」，盧本斯RUBENS的「誘拐流西波的女兒」，林布蘭REMBRANDT的「夜警圖」，大衛 DAYID的「拿破崙為約瑟芬加冕」，德拉克洛漥DELACROIX的「西奧島的屠殺」，米勒MILLET的「拾穗」，蘇裡科夫B. C. CYPUKOB的「近衛兵臨刑的早晨」、「女貴族莫 洛卓娃」，列賓REPINE的「伊凡雷帝殺子」、「在波羅什人寫信給蘇丹王」、「不期而至」等等，都可謂反映客觀現實生活的典範。乃是不滅的藝術光輝。此類創作含蓋了「客觀性」、「情節性」、「文學性」、「歷史性」、「說明性」、「象徵性」、「意義性」的他律性因素。
十九世紀中期後，古典、寫實主義的創作方法，已不是唯一的創作方法。藝術「講故事」的時代已經昇華為探索表達精神性，即表達人思想中主觀意識的價值和意義性。形與色之組合已不是單純的技術性問題，而是利用素材的自律性，更為集中地顯示情感。把生命、情感轉換為可視性。在這一意義上，畫面的取材、內容、表現形式並不十分重要。形與色之間所構成的意境、情緒、靈氣、傳神才是真正的意義所在。而且更具原創性的價值。
六十年前，先父在上海組織「決瀾社」（包括先母丘堤在內），倡導興起中國現代前衛 藝術運動，號召「用狂飆一般的激情、鐵一般的理智，來創造我們色、線、形交錯的世界」。這一藝術宣言無形成為吾今日奮鬥之精神支柱。
曾經三番四次地學習西洋美術、特別是印象派畫史。結論是；藝術必須追求不同，藝術必須尊重自我。不能跟隨與模仿，藝術需要叛逆。但任何造詣必須發自心靈。是自然的。不能刻意標新立異。因此，尋找個人藝術之路，首先是要認識自己，發現自我之長。我自幼對衝動性地作畫和色彩最有感覺。追求繪畫的「音樂性」。一種頗為抽象的意念和感覺；音樂中抽象起伏的激情，很難說是何內容，但足以感動人。繪畫中的色彩與筆觸與音樂的旋律、合聲，一脈相通。故此渴望在用色之中寄託對音樂難言的情感。
「抽象性」、「情感性」、「衝動性」，是純藝術最高境界不可少之因素。「手感」的靈性就極其重要。「手感」是技巧中之技巧。「手感」來自「氣」。「氣」來自「衝動」。「衝動」來自「情感」。「情感」來自「心靈」。
「西洋美術史」，幾乎不是作品說明史就是評論史。油畫技法和創作經驗之史料，少之又少。
從歷代大師傳記中，學到最有用之經驗是；勤奮努力、忍受苦難、狂熱始終、寂寞方靈氣。
三十四年前，與著名國畫家李苦禪先生交流經驗，看他作畫；「禿鷹」與「殘荷」，墨色濃淡妙不可言。苦禪曰：「我看世上只有一位元油畫家之作品與中國畫十分相似而相通。他就是馬蒂斯MATISSE」。一語道破，如晴天霹靂般喚醒我；中西藝術本相通，沒有國界。
從此研究中國畫論，在西方藝術中解答不了之問題，卻在中國藝術理論中豁然貫通，迎刃而解。
初學者，畫歪容易畫直難。入門者，畫直容易畫歪難。西方藝術從古典至印象，野獸到抽象之過程，就是從技術性轉向追求精神性之創作演變，無論畫風之萬變，無不在這本質意義的轉換之中。西方藝術在追求精神性的同時，學習東方藝術並從中吸取精神營養。莫內、梵谷、畢卡索、馬蒂斯都從東方藝術和原始藝術中得到藝術啟示。
四十六年前黃賓虹大師斷曰：「書無中西之分，有筆有墨，純任自然，由形似進於神似，即西法之印象抽象。近言野獸派，又如明吳小僊、張平山、郭清狂、蔣三松等學馬遠、夏珪，而筆墨不趨於正軌，世謂野狐禪。今野獸派思改變，響中國古畫線條著力。（一九四八年與蘇乾英書）
中國傳統文化的高明之處就在於數千年追求精神性。而且必須讀萬卷書，行萬裡路，才有可能懂得和繼承前人之文化。數千年間：一不靠材質改變；依然是宣紙、絹、墨、礦物質顏料，二不靠題材求異；以山水、花鳥、松、竹、梅為主。但各朝代文人雅士追求的是自己的筆墨、神韻、意境、品味、氣勢。精神境界與風格各有不同。
由此可見：
西方藝術之進展，立足於表面形色之變化，追求外表的震撼。中國傳統藝術，表面似乎「相似」而平淡，但追求意境與內涵的精神意義。
倘若油畫技法追求中國筆墨之哲理，要達到中國傳統對筆墨境界之深度，也許歷經百秋方成熟。畫豈無筆墨而能成耶？所謂書重蒼潤，譽是筆力，潤是墨彩。筆墨功深，氣韻生動。
西方後現代藝術運動，類似中國人所提「群聚性藝術創作」，不分專業與業餘。這很符合老子的思想，老子講民學，主張無為而治。中國畫歷來受老子影響最大。
黃賓虹（畫法要旨）日：「唐王洽性疏野，好酒，醺酣後，以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為石，為雲，為水，應手隨意，候若造化，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨汙之跡。時人稱曰王墨。……。」其與抽象作畫豈有別乎？變化、機趣無方，畫豈有定法哉！此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迴得天意，此難可與俗人論也。
從古希臘至今；無論寫實、印象、半抽象、抽象、符號、多媒體、情節性、觀念性、哲理性、唯美、歌頌、暴露、批判性、夢幻式、幾何式、分割式、非平面、空白、科技利用、肖像、風景、靜物、拼拼湊湊、借古今書等等，只要人類智慧能想到的「形式」都一一試過了，究竟是金是沙？有待千秋評說、沙裏淘金。還有更多的人在大同小異地組合所謂「更新」形式。
倘若拋開以「新形式」立足的壓力，投入探索以藝術的基本元素（形與色）和畫材的自律性（如油畫色本身之特質）傳達自我的情感、個性、靈感、品味、境界，性靈……意想不到的形式風格自然呈現，勢必柳暗花明又一村。
以中國畫理之哲學參畫於油畫技巧之中，乃是前所未有，更是西人難以理解達到的。如持筆同「用氣」、「運氣」之關連乃是氣功而至。「激情」也是身體內部構造的一種功力，是極為靈性的事。「手感」確實與靈性相通，但修行未必得其果。
畫者必須中得心源方落筆，法在理之中，意在情之中，力在氣之中，有法之極，歸於 無法。
注：選自筆者（繪畫傳承的藝術啟示）一文第二部分。
第二部份‧自說自話的議論：
（一）藝術根本的意義是追求不同。模仿他人，跟隨他人，沒有出息。沒有自我、沒有個性，就沒有藝術。
（二）追隨正在風光的「流派」、「風格」、「現代」、「前衛」、「導向」的名詞之後，而實質終究不是第一個創造者。為什麼不自創流派呢？
藝術的中心既然可以從巴黎移居到紐約。何嘗不可轉移東方？
二十世紀有個「巴黎派」ECOLE DEPARIS為什麼不能出現令世人刮目相看的「中國派」？
不去在意正在風光的藝術；不滿已經有過的藝術；不怕自己冷落寂寞；必出藝術巨人。
（三）藝術的境界是一種思想活動。藝術的高低雅俗取決於格調。格調之高低雅俗取決於修養、品味。意境出自心田與靈氣。甜俗浮滑，品味必低。貴在苦、澀、稚、拙。
（四）修養乃是繪畫之首。要多看。從古典藝術到現代藝術都要真心地愛，看多了才能識別高低，唯有大量的藝術實踐才有屬於自己的修養。
（五）四十多年經驗證明：藝術最重要的是不斷實踐。我的同學與學生，凡少實踐者最後以改行告終，他們與藝術無緣。說教方式，說不出一個藝術家。光看不練，看不出一個藝術家。百聽、百看不如一練。
「理論」是什麼？當然東抄西抄的「理論」總是大量地泛濫成災，但是畢竟好的藝術理論來源於好的藝術實踐。有藝術家形形色色的藝術實踐，才產生形形色色的藝術理論。所以藝術理論並不是從天上掉下來的，也不是頭腦中杜撰出來的，而是從藝術實踐中總結出來的。那麼，要精通理論就必須回到實踐中去證實理論方可精通理論，這種理論就是有用的有血有肉的活的理論；是能夠指導藝術實踐的理論。必須承認實踐同理論的因果循環關係而循名責實。唯有在不斷實踐中才能接受理論、懂得理論、消化理論、產生理論，成為一個真正有美學觀念、有思想、有修養、有藝術實踐經驗的學者或藝術家。
（六）繪畫、雕塑、設計，無論是平面的、立體的、或是空間的，最終都歸於視覺感應，這就是視覺藝術。但是並不等於凡是眼看到的物質就是藝術。也不等於凡作者想到的問題、稍加擺設就是「觀念藝術」。把觀念形態轉化為藝術形態並不容易。也並非所有「概念」都有視覺價值和意義，這是值得研究的問題。無論腦中有多麼深刻的「觀念」和高深的「哲理」，最後還是必須變成某種視覺形象；或是視覺空間或是視覺色彩或是視覺線條或是視覺符號等等，然而所作一切視覺傳達之努力是否能表明一套「高深的觀念」？或是自欺欺人以高深莫測「煞有介事」？可以肯定的是：不管什麼類型的藝術，最後只能看藝術效果，而不是聽講解和讀說明書。「觀念形態是自由的無邊無際的，另一半則是藝術，藝術性也要高而具說服力，藝術形態則是相對有範圍和有規律的。由此可見，視覺藝術是人的思想、智慧、技巧的總合，它必須大大高於自然物質的實體與空間而變成有思想有感情的；有必然的技巧性；有構圖規律的繁、簡、空間；有造型規律的取捨、歸納；有色彩規律的組合、對比、強、弱、情調等等綜合於某種意念之中，才可能構成有價值的觀念藝術形態。用最通俗語言講：藝術創作是多變的、沒有頂峰的、精神性的學問。這是不可改變的規律。同時藝術架構必須具備形體從有到無的多變、色彩從多色到無色的多變、線條從有骨到沒骨的多變、空間從平面到立體、從近到無限遠、從實到虛的多變，它們互相制約而永恆存在於一體之中，這也是不可改變的規律。
（七）油畫就是色彩。色彩就是情感。感情發自心靈。心靈絕對是自我。
（八）色彩最高深之道即是沒有道理、沒有規範。色彩絕無配方，用色絕無「應該」或「不應該」之法理。瞪大眼觀察、自信感覺，萬色俱在。
（九）線條要一口氣畫完，暫停呼吸；手上才有氣功與筆力。線條可以解釋為是人體氣韻之形象化，其趣味無窮矣！
（十）不懂黑、白、灰就是不懂整體作畫，也不懂創作的藝術效果。黑、白、灰是繪畫效果之本，也是色彩效果之根本，更是構圖秘訣之一。多看高更CAUGUIN的作品。悟出道理，一解百解。
（十一）梵谷VAN GOGH極其講究造型，絕非隨隨便便畫出來的。莫蒂裡安尼MODIGLIANI的人體畫有真正的女人味，有感情，現在很多人畫人體，是學畫般的純習作，沒有意思。羅丹RODIN與馬爾凱MARQUET是一流的空間大師。追求空間是難度很高的技巧，有人畫了一輩子畫，仍然不懂空間的意義，初學就該樹立空間概念。
（十二）世界上有很多自古以來就存在而沒有被編入藝術史的更加精、更加好、更加動人的藝術。太可惜！要自己去發現。非洲的原始藝術，西方人開始重新重視，似乎找到了現代藝術的源和法寶。中國春秋戰國以及漢代紋樣與造型，可悲可貴的是，因為西方尚未著手深入研究，提高中國古藝術應有的「國際聲望」，中國人似乎也就不重視自己藝術的源和法寶。靈感遠在非洲！無論非洲的、中國的原始藝術通通比現代藝術還現代，它們不矯揉造作；不故意作怪；不空虛發洩，而是一片真情，純得令人目瞪口呆。
（十三）真正的素描面臨失傳，未來的人可能不懂素描。就像我們認為希臘雕刻家和米開朗基羅MICHELANGELO像魔術師一樣。今天有人說，搞「前衛」可以不學傳統素描。但將來總有一天素描要從頭來。藝術是不分國界，不分歷史，不分年代、不分民族的。好的藝術總是相通。如果因為個人的藝術選擇而對藝術最基礎的知識採取「排他性」，這是藝術最危險的大敵，是愚不可及的觀念，也是失敗的開始。現代藝術不是圖一時之快的遊戲，許多藝術家乃是孜孜不倦地向數千年前的藝術討教、吸收其營養與技巧。故此，倘若自己有極大的天才，可以對基礎不屑一顧，那麼畫幾幅像樣的素描絕不失「身份」。正如偉大的畢加索PICASSO曾說過自己十六歲的素描已經超過達文西LEONARDO DAVINCI，畢加索素描確實不錯。搞藝術不狂不行。狂，進取也，但必須得有「本錢」有實力，否則「必也狂狷乎」。
（十四）國畫大師李苦禪先生說過一句話：「油畫家中最接近中國畫的是馬蒂斯MATISSE的作品。」只可惜，中國人的油畫民族化，還是法國大師馬蒂斯先生做得最好。難道不值得深省嗎？
（十五）其實現代藝術所追求的創作理念，在古代中國的畫論中有極深刻、成熟的論述，只是中國的畫論立足於筆墨、宣紙的特殊材質，與油畫技巧難以結合更使西方人難以理解。藝術技巧同創作理念兩者缺一不可，沒有技巧如同說話語無論次、詞不達意。沒有創作意念等於沒有個性與靈魂。油畫的色彩、線條、筆觸的 衝動所構成的韻律，也就是國書中所謂的筆墨氣度，是繪畫個性最富生命力的要素。中國繪畫主張的意境，實際是一種抽象性的、觀念性的內容。可親的形象和內容並不重要，而這些內容所構成的意境，才是真正要傳達的精神意義，無論是松竹梅還是青綠山水都是藉以抒發個人情感與人生哲理。既然情感、意境、精神意義都是超脫於現實存在的觀念形態，也就無所謂從具象到抽象的形式考慮，它不需要以具象說明點什麼，也無須以抽象說明點什麼，而是借用自己的經歷去說明一切。宋人的畫、虛穀的畫、黃賓虹晚年的畫，要多看。
（十六）音樂同繪畫的關係太重要了，音樂的功能更接近現代繪畫。無標題音樂比較抽象的內容，給人純感性的感染力，通過演奏技巧產生音樂本身追求不盡的格調與趣味，音樂性的雅俗高低也是一門相當高深的精神性學問，所以世界永遠需要新的更高的演奏家。音樂同繪畫的一致性超過了文學、戲劇、電影。音樂往往 給繪畫帶來靈感寬廣的思路與衝動。蕭邦CHOPIN降b小調奏鳴曲作品三十五，簡直就是一部高處不勝寒的偉大巨作。而裡姆斯基柯薩柯夫RIMSKY KORSAKOV，德比西DEBUSSY，比才BIZET，拉維爾RAVEL的作品，極具繪畫色彩。
（十七）技巧相當重要。但一幅技巧完整、漂亮、無懈可擊的作品可能並不感人。有情感的作品才感人。它們之間的尺度表面甚微，實際差別甚大。肖像畫、靜物畫、風景畫都需要有畫家本身的意念境界和衝動才成為藝術品。主題性或歷史題材之繪畫，必須是藝術家個人對事件之評估而產生的衝動，以及由個人歷史觀所 激發出史詩般的靈感與激情，才可能創作出一幅感人的作品，如同俄國蘇裡柯夫的歷史畫，儘管有史學家的批評，仍然是動人的巨作而不朽，自我意念下之衝動即是繪畫最高技巧。
（十八）因抽象的藝術應該是無標題性的。抽象的藝術形式只能表達抽象的內容。把創作構思和視覺形態之思維落點於觀念，這一原則很重要，即把意念性的、情緒化的、精神性的感情因素轉化為視覺效果，這也是所謂內涵與深度。
追求新材質帶來繪畫效果的偶然性，當然會產生意想不到的技巧與趣味，但只依賴製作性和偶然性想達到藝術高峰是不可能的。藝術必須以思想和靈氣主導技巧。
（十九）有思想的，有頭腦的、有學問的、有哲學概念的人，應該懂得思想絕非「死東西」，墨守一成不變的概念和教條是不可能的。有良知，有誠實、有變化才有藝術。觀念總是在物質的運動和變化中改變。對藝術而言；叛逆性並不壞。藝術中有叛逆足以證明思想不僵化，藝術家不但要叛逆前人而且要不斷叛逆我。
藝術叛逆者大器也，墨守前人藝術成規者小人也，照搬他人藝術欺世盜名者卑鄙小人也。
求：
以不同處求同，以不似處求似。無法之中求有法。千筆萬筆求一筆之難。以情求真。面中求線，線中求點。無色中求有色，多色中求單純。繁中求簡，亂中求序。無中生有，有中又似無。逆潮流反其道而行之，只求意在筆先之妙。萬法之極，歸於無法，終於貴在無法。然欲無法，必先有法。無筆無色中參法度，有筆有色中參神理，其法度與神理，為激流中之中流砥柱，方成大器。此乃吾作畫座石銘。
準則：
心目中永遠的恩師；黃賓虹曰：「畫有初觀之令人驚嘆其技能之精工，視之而無天趣 者，為下品；初見佳，久視亦不覺其可哥厭，是為中品；初見不甚佳，或正不見佳，視而其佳處為人所不能到，且與人以不易知，此畫事之重要在用筆，此為上品。」（一九五一年自題山水）
此乃自我告誠之藝術準則。
此文乃是吾幾十年繪畫實踐所得經驗中，發自心靈之總結。才疏學淺、詞不達意、法理不成章。論畫之理，乃無本可考，必須從自我
經驗中所得。
所謂凡可知，人之性也。可以知，物之理也。倘若作畫全無法理；無法不足觀矣！而泥於法者亦不足觀矣！
「夫惟先求乎法之中，終超於法之外，不為物理所拘，即無往而非理。」「唯審於畫，造乎理者，能盡物之妙；昧乎理者，則失物之真。」（濱虹論畫）
凡閱此文之先進；不苛求「文筆」與「論文格局」，對論畫法理肯定一二，足以使我倍感心慰。
龎均 一九九四年二月
