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文獻

藝術前輩的啟蒙與1979年的星星之火

作者 龎均
文獻時間 2017/06
出處 《藝術家》第505期,頁202–213

今年年初於北京中間美術館舉行的展覽「沙龍沙龍:1972-1982年以北京為視角的現代美術實踐側影」,探討目前中國對於「當代藝術」的歷史建構,辨析於論述中投入的理性與情感,如何於過程中影響了歷史事實與歷史敘述的架構。於開展首日舉行的講座和對談邀請到參展藝術家之一的龎均,他是著名畫家龎薰琹之子,同時也是中國現代畫家徐悲鴻的末代入室弟子,以東方性表現主義的油畫著稱。龎均於本文中針對展覽策畫的主題,談1979年前後他所目睹與歷經的中國美術變遷,以及當今美術史對這段變遷的再現,一窺歷史事實與歷史敘述之間的落差和交疊,鼓勵觀者思考與探究:美術史究竟是如何被建構的?

 

感謝中間美術館還有策展人給我表達的機會,現在在這個社會上,已經很少有機會講什麼話了,感覺到自己好像是過時了,也是邊緣化了。昨天布展的時候我看了一下,突然覺得時光好像回到過去,雖然這些畫已經變得陳舊了。有一些畫幅很小,不管是完整還是不完整的,我心裡充滿了感動:我又再次看到了一個真正的畫展。為什麼這麼講呢?就是說,不管畫得好不好,這些畫,一看就知道是每一個畫家用自己的心情畫出的畫。而今,這樣的時代好像已經過去了,所以我覺得很遺憾的是,我們的同學現在都成為老人了——也許他們有很多話要講;他們看到現今的社會,有很多使他們感到遺憾的事情,或察覺到這社會有很多問題,但是也只能自己在家裡面講一講……。像我的姐姐龎壔,她一打電話給我,就講了好多這些問題,我當時心裡頭也想告訴她:「我現在已經是『外面』的人了,更不是黨中央,妳講那麼多,我只能聽而無法說什麼。」於是我說:「你還是靳尚誼的入黨介紹人,你為什麼不跟他講一講,他又有地位,又是一個官,又是這個主席、那個主席……。」我真的覺得需要有一個空間,讓我們過來人有說話的機會,談一點真實的歷史,這是很重要的一件事情。

 

拿我自己來講,因為我父母的關係,所以像徐悲鴻、吳作人、林風眠等人,自他們卅幾歲起我就認識他們,在我的記憶裡頭,他們的形象是從卅一、卅二歲一直到他們去世,所以我腦筋裡頭的印象跟現在大家講的是完全不一樣的;我腦子裡頭的印象是最真實的,可是我現在看到很多人寫的東西是杜撰的,是經過粉飾的,或者說是編造出來的。因此我突然想到,我們人類不可能去認識真正的歷史,因為真正的歷史就是真正的歷史,而我們所知道的歷史是不同的人寫出來的。即使是司馬遷也會有他的侷限性,也有他想強調的或者是他想掩蓋的,甚至於他不敢說的東西,也許還會有編造的地方;我們這些上千年以後的人,只能根據古人和一些零碎的東西做為我們自己的理論根據,其實有很多東西不是歷史。所以提到這樣的問題時,很多我所看到的所謂新中國的現代美術史,都很不正確,非常不正確,那不是我的眼睛所看到的歷史。所以我想,既然我們談到1979年這樣一個變化的時候,它既不是孤立的,也不是憑空而來的東西——個人也好,社會也好,都還可以追溯到以前帶來的影響,造成後來思想上的變化。

 

我不是理論家,而是一個藝術家。以我自己的定位,我只談油畫、西畫這一方面。我覺得應該從1920年做為一個起點,1920年到今年,2017年,還差三年才滿一百年:只不過是一個還沒滿一百年的油畫歷史。也許我這樣說有點兒過分:其實我們還沒有搞通什麼是油畫,現在更談不上接軌,文化也沒有接他人之軌的問題。我們對一些西方的文化,甚至於一些油畫本身的技巧,說老實話,還是在一個很表面的情況下去移植過來、去學習,非常膚淺之學,大有敷衍塞責之感,這個問題稍微有一點複雜。從1920年代論起,徐悲鴻是1919或是1920年去法國,屬於官派。我父親稍微晚一點,實際上從那個年代開始,已經有兩個不同系統的學術觀點。不講深度影響,單看這兩個不同系統的學術觀點,發展於1920年代已經是近現代很晚的時間了。巴黎畫派的莫迪利亞尼(Amedeo Modigliani)在1920年前剛去世,整個西方的藝術已經變成極為成熟的現代藝術,其他像馬諦斯、塞尚也都離世了,只剩下莫內。莫內在1926年去世,但是我們中國人在這樣的時間點跑到西方去,一頭就栽進古典主義中。當然,這個古典主義很吸引人,因為畫得很像,但是中國的真正文人怎麼看?舉中國清朝的文人鄒一桂為例,他撰寫《小山畫譜》,內文提及:「西洋人善勾股法,故其繪畫於陰陽遠近,不差錙黍,所畫人物屋樹,皆有日影。其所用顏色與筆,與中華絕異。布影由闊而狹,以三角量之。畫宮室於牆壁,令人幾欲走進。學者能參用一二,亦具醒法,但筆法全無,雖工亦匠,故不入畫品。」其實中國人對藝術的觀點很高,非常高,我們去移植西方藝術的時候,沒有移植到西方當代這一塊,而是崇拜已經過時的那一塊,雖然做為教學來說也是重要的,畢竟藝術要有一個基礎。

 

當時整個藝術教育的核心是徐悲鴻院長,我叫他「徐伯伯」。他也是我的長輩,我對他是絕對的尊重,他是我藝術道路上的恩人;徐悲鴻去世的時候我還在學校,替他守靈。在那個年代跟當時的巴黎畫派或者現代藝術真正掛勾且融合的,只有少數,如林風眠、常玉、劉海粟,還有我的父親。大家在歷史上就這麼一直走過來。但現今對劉海粟的許多看法和言論不太公平;劉海粟不是正經八百到巴黎去留學的,以現在的說法,遊學一詞貼切得多。他到巴黎住了幾年,也臨摹了一些畫,或自己畫,好像已經把自己擺在一個藝術家的地位,而確實劉海粟在辦教育方面,是中國的第一人。當年,他在最早的時候辦一個小小的美術學校,以我們現在來講,就像畫室。那時候徐悲鴻從農村上來,在那裡讀過幾天書,畫過一些畫,劉海粟還很欣賞他,把徐悲鴻的作品做為示範,給其他同學看。為什麼我說劉海粟了不起?因為他當時就看到美術教育要向西方學習,要用那樣方式畫素描、畫人體,可是他主張畫人體的時候,被國民黨政府以傷風敗俗取締,所以劉海粟自己脫光了衣服給同學畫。這個很了不起,他辦學校沒有辦法,沒有模特兒就自己當模特兒。所以我們國內很多有成就的藝術家出自上海美術專科學校,我母親就是上海美專第三期的學生,和董希文是同班同學。母親親口告訴我:「董希文在我們班上確實是畫得最好的一個。」所以說第一代(甚至於晚第一代藝術家半代之後的)很多中國前輩的藝術家畢業於上海美專,並非畢業於徐悲鴻從法國回來後辦的北平藝術專科學校,那已經是後來的事情了。當我們回顧中國的美術教育,必須正視一個事實:這就是1920年代後,中國開始移植西方美術教育的時間點,同時也正是西方近現代藝術很成熟的時期。但中國的美術教育從來沒有近現代藝術這一塊,特別是在1949年以後的教育,完全沒有。對於移植西方藝術教育經驗,我們狹隘地走過了半個世紀。在西方近現代藝術斷層的情況下,卻在20世紀末,中國大爆發了西方的當代藝術現象,一發不可收拾,亦無從納入學術研討,就這樣熱熱鬧鬧商業化地又過了廿年……。

 

我所看到的東西往往和國內出版的概念化美術叢書不一樣,其實我們只學習、仿造了西方某些藝術形式,對西方的文化內涵和藝術發展並不了解。尤其是畫家,埋頭畫畫,書讀甚少。只有第一代留法的前輩對西方文化的了解比較真實且全面,但1949年後,他們已處在被批判、改造的位置,菁英成了政治右派。1949年後的晚輩,完全沒有機會被傳授到前輩親身經歷的所聞所見和經驗。比方說塞尚,他的「現代繪畫之父」之稱,是後人想出來的。徐悲鴻自己寫了這一段:「現在巴黎藝壇之紅人,一是畢卡索,一是馬諦斯。」徐悲鴻認為這不過是被畫商捧出來的,是世界藝術的沒落。他講了兩個故事:其一,「馬諦斯是在四十年前被俄國資本家捧出來的。當時俄國有名畫家如列賓(Ilya Repin)、蘇里科夫(Vasily Ivanovich Surikov)、謝洛夫(B. A.CepoB)、列維坦(Isaak Iliich Levitan)等的傑作幾乎盡為他(特列恰可夫〔Pavel Mikhailovich Tretyakov〕)所收藏⋯⋯他每年去到巴黎一次,畫商們逢到好主顧,即引他看馬諦斯作品,他初說不懂,畫商們說,此乃新興藝術,那些老東西俄國也有,在聖彼得堡、莫斯科,隨便都是,只有馬諦斯,不但是俄國所沒有,即便在巴黎亦是希罕的。這話打動了他的心⋯⋯,而在當時,巴黎畫商必須捧出能粗製濫造多產的作家,方有利可圖⋯⋯。」徐悲鴻又講了塞尚的故事,他在1947年的《重慶世界日報》說:「1933年夏,我在巴黎名畫家貝納爾(Albert Besnard)座上,遇某一省美術會會長,描述某畫商買進塞尚作品故事,當某畫商思忖各名家作品轉手日少,忽想起當年參加印象主義群中,畫技甚為拙劣之塞尚。塞尚還有每年收入子金十萬法郎之小資產階級,即探其家居,鄉間訪之。此時塞尚已死去,其夫人寡居,畫商入門言欲一觀塞尚先生之畫,塞尚夫人即導客廳,又開畫室之門,任客觀覽。客即向塞尚夫人建議,願以五十萬法郎,購塞尚先生之畫。夫人受寵若驚,默念其夫在日從未賣去一幅,今乃有人出巨資圖收購其畫,其中必有緣故,但又不願失去機會,即答曰:『我至少要保留客廳中所陳列者,作先生紀念。』客亦不強,只須夫人允諾,次不賣與別人之條件。塞尚夫人允許,於是塞尚的作品,裝滿半節火車運往巴黎,畫商請人整理裝送,開始宣傳。買通政府中主持美術者,令其作品收入博物館。然後命人寫文刊入美術雜誌,盡量插圖,盡力標榜,橫豎以印象派初期作品受人攻擊為藉口,為受攻擊更起波瀾,畫之銷路當將更好,果然一年兩年三年,此已埋沒十年之拙劣畫家塞尚,變成法國畫派之紅人。人為之功夫會到如此!此敘述有根有據,況在貝納爾面前敘述,事其為實毫無疑義。」這是徐悲鴻自己講的,他寫的東西也是這麼寫的。

 

關於這些問題,老一代藝術家都會有不同的看法,我父親也說:「其實我認為塞尚畫得並不是很好。」但是徐院長徐悲鴻更過分了,因為有一年塞尚有十二張畫到中國來展覽,徐悲鴻當時寫了一篇文章:「塞尚的十二張畫我一夜就可以畫出來,他比鴉片還毒,如果要展覽塞尚的畫不如大家抽鴉片。」這是徐悲鴻自己寫的,有白紙黑字的:「而收羅三、五千元一幅塞尚之畫十大間(彼等之一小時可作兩幅)。為民脂民膏計,未見得就好過買來路貨之嗎啡、海洛因⋯⋯」《藝術家》出版社1987年出版的《徐悲鴻文集》,上下集也寫得清清楚楚。我把他的文字全部看完,因為是我的長輩,要知道他們當時的思想和意識型態到底是什麼樣;看過後也明白,中央美術學院一直是頑固不化的,單一路線延續下來。以當時第一代來說,只有我父親是比較巴黎畫派的,那個時期是同步的。其實他當時在法國的時候,一開始是讀巴黎大學,學音樂、設計、美術,什麼都學一點,他還想學音樂,最後要考巴黎美術學院。他和常玉是鐵哥兒們,常玉說:「你還考什麼巴黎美術學院,巴黎美術學院是沒落的學院派早都過時了,別去!我們要學就到藝術家的工作室裡去學。」後來就去了藝術家工作室。當時就是這樣,有不同的青年,有不同的志向,也走了不同的路。當然,每個人回來以後都有很大的貢獻:徐悲鴻回來是辦教育,在任何時候都處於響亮的地位,在國民黨時期,他的關係相當之好。回來以後,他把在西方學到的教育方式移植到中國來,讓我們的藝術教育在最初階段打下非常堅實的基礎;另外一部分,像我父親,他們則是組織「決瀾社」。「決瀾社」有一篇宣言,我希望大家重新讀一讀,內文像在講現在的事情一樣,他們當時所要求的觀點、所否定的問題,其實完全適用於現在。

 

近百年來,我們從來沒有認真探討過:在移植、學習、吸收西方藝術教育,從古典主義到近現代,到底是怎麼一回事?在中國,劉海粟、林風眠、徐悲鴻都是藝術教育的大家,然而他們之間的藝術觀點並不一致;在中國的大環境下,徐悲鴻的教育思想成了主流,可是他對西方近代藝術的發展似乎有入骨三分的仇視,徐悲鴻發表在1929年4月22日上海《美展》第五期〈惑〉的短文中稱,塞尚、馬諦斯、波納爾(Pierre Bonnard)全是無恥之作,稱「馬奈之庸、雷諾瓦之俗、塞尚之浮、馬諦斯之劣,蹤(縱)悉反對方向所有之戀(惡)性、血籍(而藉)賣畫商人操縱(之)宣傳,也能震撼一時,昭昭在人耳目。」又於1941年《時事新報》寫道:「野獸派所供養之馬諦斯等會有人崇拜,最適合一班毫無根底、中道徬徨之小呵子」、「近世藝人,欲屢(摒)棄一切古人治藝法則,思假道怪僻,以造其主(至),舉其道曰獨立,(曰)創格。吾見鄙陋,竊鮮許其濟者。苟有天才,人間豈有束縛天才之具。若自懼不足以立,欲矯情立異,變化(換)萬象,易以非象,改攛造物,易以非物,昧其良知,縱其醜惡,宣其(佞)狡辯,逞其眩惑,若在法有雷諾瓦、塞尚、馬諦斯、波納爾等痛(庸)俗卑劣。夫以舔痔吮癰食狗矢人之所不堪,欲(飲)凌轢神聖莊嚴之至德,是蚊蠅蚤虱,妄自儕虎豹犀象,多見其不知量也。難在不堪,侈然標榜,令人齒冷,…。」全痛罵一頓。

 

我們這一代是當年徐悲鴻中央美術學院的末代學生,十八、九歲就畢業,對學習西洋繪畫之法,十分簡單,從徐悲鴻到俄國的列賓、蘇里科夫,是唯一的崇拜榜樣,自然地也只有一成不變的學術觀點;加之政治力的要求,必須是「工農兵喜聞樂見」的形式,因此深入地研究「油畫技法」、「油畫色彩」、「造形原理」、「美學進化」等,認知極為淡化。

 

現在回顧歷史,過去很多東西是現在用得到的,但是我們沒有看得這麼珍貴,只看成過去歷史簡單的描寫而已。如果去深思,有很多問題真的很值得我們再思考。我們的畫壇在不到一百年間,與近現代藝術並沒有任何的影響與吸收,根本沒有。第一代藝術家的命運,是回國不久就面臨抗日戰爭,油畫顏料、材料也都沒有,很難繼續。我離開中國前夕,帶了一卷宣紙想求吳作人畫一個氂牛,他畫的金魚我都不喜歡,我說:「您給我畫個氂牛,我喜歡您的氂牛。」他也答應了。當時問他一句話:「吳叔叔,為什麼這麼多年油畫畫得這麼少,您只畫了一個齊白石的像?」吳作人最初沒講話,後來他說:「龎均,你不知道,我現在看鼓的東西是扁的,我看扁的東西是鼓的,你說我怎麼畫?」我當時聽了很傷心,怪不得他畫水墨。這裡就產生兩個問題:一個是,即使第一代的藝術家,如吳作人,是那麼優秀,他在比利時得過素描金質獎,他的素描也勝過徐悲鴻——雖然徐悲鴻的素描畫得很好,是一流的,但是徐悲鴻用炭精筆畫,比較小張,吳作人的素描是很大器的,半張的素描紙,用木炭一口氣把線條拉下來,就那麼生動,肌肉、塊面什麼都出來了;但還有信心的問題,他們在高水準的西方學習到了一定的程度,一旦離開了那個環境,所得到的東西慢慢就消失掉了。所以第一代的畫家,以吳作人來講,再拿起油畫筆時會認為已不如過去在比利時那麼順手,他的藝術感覺有了變化。做為一個中國人,不如拿起毛筆來畫一些水墨,覺得更加自由、更加有趣味、更加符合自己心理上的需要。再加上社會的關係,畫什麼都不對勁:畫一個農民,穿著農民的衣服,被批評為是農兵的衣服、小資產階級的臉……,要去改造。沒辦法畫了!畫畫已經有很多東西不是自己所想,也不能夠想,只能停下油畫筆,畫些水墨還比較有正當性。

 

1950年大規模的思想改造運動,當時我已經在杭州美術學院學習,美術學院圖書館把印象派畫冊全燒掉了。重點批判兩個人:一個是龎薰琹,另一個是倪貽德。說他們是資產階級藝術的代表人物,要向全院做自我批判。一次、兩次、三次、四次⋯⋯都不過關。我後來看了一些文章,為文者寫到對龎薰琹和倪貽德非常不理解,明明是地地道道的資本主義藝術代表人物,怎麼後來又變成批判資產階級藝術的急先鋒,好像講不通、不合理。其實問題太複雜了,一個老知識分子,根本沒有經過所謂的政治運動,一下子把他否定到底,還要叫他寫思想檢查,他怎麼寫?有的時候回家,聽到我父親跟母親說:「怎麼辦?今天又不通過。」但是我隱隱約約知道一點,就是父親跟江豐非常要好,兩人是好朋友,雖然一個是革命人,一個是舊知識分子,江豐也是非常耿直的一個人。一定是江豐教他怎麼罵自己,反正臭罵一頓自己就對了,就能通過。至於這些老先生們心裡服不服氣?在我看來他們的內心一點都沒有變。我父親到晚年的時候什麼事情都不做,因為他沒有辦法做事情了。每天坐公車跑到王府井國際書店買一份法文的《人道報》,回家就看法文報紙;並非中文報紙看不到那些消息,而是懷念,是情感上的問題。所以他到晚年又拿起油畫筆來畫畫,我就看著他,拿的是解放以前破破爛爛的油畫布,還有幾十年前上海馬頭牌油畫顏料……。我對油畫的顏色、油畫布比較講究,我說:「不行,您這麼畫不對,顏料太差。」我送新的油畫筆和油畫顏料給他,等我再去的時候,他只留下兩支筆,其他全部退給我,他說:「你拿走吧,我不需要。我畫畫就是安慰我自己,我畫畫不是給別人看的。」這已經是在文化大革命後期。我問他:「現在中國美術館可以開個人畫展了,吳作人也開過了,您是不是也該開一開?」他很堅定地跟我說:「與其開畫展被批評,我還不如不開。」他當然會覺得他的藝術觀點永遠是自己的,雖然他後來不畫。晚年畫畫不是為了別的,就是自己想畫。所以他現在的畫都很難保留住,很容易毀損,就是這個原因。

 

後來北京市剛解放的時候,像全國需要文工團一樣,各省市都要建立美工室,所以北京市北京畫壇是以文化局美工室為基礎,當年有胡蠻、莊言、辛莽等一批老幹部,他們都是1938年入黨的。我1954年畢業於中央美術學院,正好那個時候是1954年成立中央美術學院附中,所以我就幫中央美術學院招生,一招生不得了,招生的人跟我一樣大,有的人還比我大,鄭爽、艾中信兒子艾民有等都是第一批,第二屆美術學院附中有周思聰等。美術學院叫我留下來教課,但我沒辦法面對跟我年齡一樣大的人,怎麼教?後來北京市文化局美工室要我過去,我就在文化局美工室成為專職創作幹部。

 

美工室當年畫得最好的是張文新。我很佩服他,跟他也是非常好的朋友,長期共同下鄉畫畫。我畢業那一年,偶然看見新華書店櫥窗裡一幅題為〈少年之家〉的油畫,大為驚奇,竟然有人不是我們美術學院的,卻畫得這麼生動、這麼好。後來我問張文新是誰,大家都不知道。張文新極其聰明,他是北京大學物理系的,學習科學;所以我現在有個想法:沒什麼名師出高徒,名師出不了高徒。藝術是天才,只有天才這兩個字。藝術不是訓練出來的,怎麼訓練呢?我在台灣到現在為止,教了七千多個學生,大概有三、五個較好,有一個現在在北京中央美術學院念博士,我把他介紹給袁運生,理論方面則介紹給邵大箴。倒是有一句話很重要:「師父領進門,修行在個人。」

 

後來撤銷了美工室。那一年社會上有很多老國畫家,他們無法在大學裡當教授,在社會上生活也很困難。這些老國畫家日後組織起來,變成中國畫研究會,叫「畫院」。當時一個比較有名的人物陳半丁也是其中一個。後來慢慢轉變為北京市中國畫院,不是中國畫院,是北京畫院,當時「畫院」沒有雕塑,也沒有油畫;我們這些畫油畫的人便分配到美術公司。因為美術公司是個文化企業,是賺錢的單位,可以養這一批創作幹部。當然,我們到了美術公司以後也是不太調和,因為都是工人、都是生產者,生產是帶來錢的,等於花人家的錢養我們。所以還是處得不好,有很大的矛盾,說起來是很慘的一件事情。那個時候曹達立已經在公司,我們還是老規矩,創作幹部每一年需要進修,可是那麼困難的年代,哪裡有油畫布、亞麻布⋯⋯什麼都沒有,我們向企業領導求助,說創作幹部進修不可少。領導表示倉庫裡頭有很多生產的元帥像、領袖像,已經都舊了,沒有辦法賣給人家,就拿去用好了。我們推了小車,特別高興,去到倉庫你拿一塊、我拿一塊,回來刷上白顏色,然後畫畫(有的沒刷就直接畫了,結果成了反革命)。最倒楣的是我們,被指責為臭知識分子叫工農兵脫了畫畫。在恐怖的氣氛中,我還算滑頭,深夜偷偷拿回家燒了,毀掉了。別人告訴我:「龎均,你知不知道你爸爸每天上工藝美術學院的時候,自己脖子上掛著『反動學術權威』,去掃所有美術學院的廁所⋯⋯?」知道了以後我也不敢問他,這件傷心事,對人的尊嚴是很大的刺激。人家也告訴我,在鬥爭會上,父親被叫上去站到板凳上,他站不住,兩腿發抖,說:「我站不住,心臟病犯了」,也不知道被哪個學生一腳丫子踹到地上。這些事父親都不講,一聲不吭,我都是聽外人講的,也實在問不出口,太傷人了。

 

在文化大革命時,我突然有一個念頭:父親很多帶回國的畫,是不是安全?因為都捲在床底下,我就回家找,但看不見他,只聽到有聲音在敲⋯⋯,看他躲在廚房,蹲在地上把太祖一品官的朝珠,那麼大的一顆顆珠子,一個個全敲碎,正剩下最後一顆珠,我就搶過來,說:「給我吧,我正窮」,拿著出了門,賣了80塊錢,解決一點生活問題。可是我父親說,前一天晚上他把在法國畫的所有畫都毀掉了。現在大家所看到的就是一個外國老太婆,大概他心裡認為外國老太婆不會出什麼事情,才總算留下來了。其他像人體坐在椅子上的原畫都在,但畫得特別好的作品,如〈咖啡館〉:前頭一個女的坐在一個男的大腿上,在那兒喝咖啡,最角落一個很痛苦、很悶的中國人,就是他的自畫像,那張畫顏色非常之好,十分有韻味⋯⋯,卻就此毀掉了。

 

我們畫畫的人在這樣的大環境裡頭有說不出來的苦衷。後來單位領導突然跟我說,因為文化大革命已經到了後期,八個樣板戲也花了十來年,中國還是有很多外國人,尤其外國使館都在,我們這些從美術學院出來的人又有繪畫上的技巧,是不是可以去畫一些風景畫?但是我們被限制,只能畫名勝古蹟:故宮、十三陵、北海公園等。公司在王府井有一個畫店叫北京畫店,本來是賣一些假文物,現在可以畫一些畫掛在店裡。這件事情太讓我們高興了!我們出去寫生和畫畫,畫了之後效果極佳,上午掛出來,下午就賣光。當時美國人、加拿大人、日本人等外國人一看到我們的作品,很喜歡就買了,很便宜,120塊錢一張油畫(約現今人民幣60至120元)。我們自己賺不到1分錢,出去寫生時一人給2毛錢,這2毛錢很珍貴,要解決吃飯問題。1毛錢在當時可以買一個圓麵包,剩下的1毛錢會想半天;到底是兩根小豆冰棒,還是喝一杯啤酒?因為外出口也很乾。就是這樣子,但是我們很開心,因為我們可以寫生、可以畫畫,頗有自由感。

 

這變為一件很奇特的事情,文化大革命十年,幾乎全國——老的也好,在學校裡當老師的也好——都停筆不畫畫,叫停課、鬧革命、住牛棚,只有北京這兩三個人還在寫生畫畫,就是我、曹達立和閻振鐸,我們三個人被人稱為「三劍客」。我們畫的是風景,清清爽爽地掛在北京畫店,所以當時各省市的人一到北京來,不是看美術館,而是看北京畫店,看我們的畫覺得好新鮮,也是一種心靈安慰。

 

我記得有一年我回北京參加研討會,大家一起吃飯,正好我旁邊坐的是現在油畫院的負責人楊飛雲,他跟我說:「哎喲,你是龎均,這麼多年你跑哪兒去了?我們都不知道。我們小時候是看你的畫長大的,沒有地方學就跑到王府井的店裡看你的畫。」很多人都是這樣子。我們確實也很努力,我記得後來周恩來去世,公司說要不要畫周恩來?當時我畫的周恩來是100多塊錢,前一個時期佳士得把我那張畫拿出來拍賣,是來自加拿大,人民幣70萬元落槌,我想他很高興,人民幣100元變成了人民幣70萬元。

 

再後來,有一天閻振鐸忽然找我。我問:「什麼事?」他說:「你知道我的姐夫是中山公園的支部書記,以前是走資本主義道路的當權派,現在又官復原職,管中山公園也就管勞動人民文化宮。他說現在這些大殿、水榭全部都空空的,老百姓可以進去逛公園了,但沒有什麼東西可看,沒有文化生活。你們不是畫畫的嗎?可不可以拿一些畫在牆上釘一釘?」這就是私下講的。我們在這個階段到桂林去了一次,住了一個月,當時我畫了四十多張油畫,沒有好材料,是在紙上刷了一點漆畫成油畫,現在都還保留著。

 

在桂林的時候,我們寫生也見到了劉海粟。劉海粟那個時候挺特別,寫生時說凳子太矮,一群人趕緊回到飯店拿一摞毛巾,墊高了讓劉海粟寫生。桂林文化館跟我說,我們畫了那麼多東西,可以在內部觀摩,給他們看一看。我們就把寫生作品釘上桂林文化館牆,算是開了一、兩天的展覽,當時大家反映(應)都挺熱烈,互相交流。後來我記得我們在文化宮也是畫畫,文化宮後面有非常古老的柏樹,當時也是為了寫生風景的任務,在閻振鐸的提議下,把自己的寫生作品釘在牆上,自說自話地辦起了一個「風景展」。其實我們沒有太大的野心,也沒有什麼政治上的想法。畫家很自然地希望讓人看見自己畫的畫,希望將來畫得更好,就是這麼簡單——畫家就是這麼簡單的一個人物,沒有這麼複雜。我們高興地把畫釘了上去,但是這件小事情在歷史上反而是大事:從1949年解放以後,哪有人出來辦畫展的?這是不許可的,任何事物在美術家協會的領導之下都是有組織的,尤其又經過了一場文化大革_命,畫家能保住命就不錯了。整個過程真夠大膽,還開起畫展來,但也因此帶來很大影響,藉著口碑,有無數愛好畫畫的人,或者專業畫家都來瞄一眼,來看看到底怎麼回事。這就成為很有意義的事情,當時我們完全是在無意識的狀態下拿幾張畫展出,但現在看起來就是一個轉捩點。這就是1979年的第一個「星星之火」,約莫1978年上半年的事,在五一節前後。這次展覽可謂是自1949年後,歷經廿九年,第一次出現藝術家自己舉辦的畫展,打破了必須由黨政控制畫展的常規。

 

閻振鐸的姐夫很重視這件事,他說:「水榭多年來也是了不起的場地,只有國際性的大展才能在水榭展出。快過年、過春節了,把水榭也掛上點畫。」閻振鐸跟我說:「光是我們兩個的作品,事情好像有點兒危險。要多一點人,只有我們兩、三個人太顯眼了,把一些老前輩拉過來,你美術學院畢業不久,美術學院的老師由你去聯繫一下。」閻振鐸比較活躍,認識很多業餘愛好者、工人畫家。我負責去找老師,這麼一分工就聯絡很多人,靳尚誼、詹建俊、林崗都不用講了,絕無問題,還有一些更資深的人;我當時跟許幸之和我父親也一個一個去邀請,後來愈想愈具體,特別是想到一個正規的畫展總得有一個前言,但我們來寫前言是不合適的,誰也不敢寫,後來想到了江豐,因為江豐在美術界是資格最老的黨員。我們一般指稱的老黨員俗稱「三八式」,是1938年在延安加入中國共產黨,江豐則是1929年入黨,早了很多。老黨員1937年入黨的就和1938年入黨的絕對不一樣,更別說江豐是在1929年入黨。他是工人出身,搞工人運動,認識魯迅,跟魯迅也是朋友。江豐也相當與眾不同,剛解放把他調到了杭州。其實江豐不是右,他是一個極左的人,也是個好人,但他認為中國畫代表了封建意識,所以打壓了國畫家,包括潘天壽、黃賓虹⋯⋯他把潘天壽安排在杭州國立藝專(後來叫杭州美術學院),在總務科做行政雜務等事,沒有讓他教學,所以引起一些人的反感。那個時候我去看過他,他說想寫一本關於梵谷的素描,他收集了很多:「你看梵谷的素描有多好!像火柴棍,這種線條組成就像子彈用槍打出來的,了不起。」後來聽說他快恢復了,又去找他,正好馮法祀在他那兒,馮法祀也是右派。馮法祀那時很興奮,聽說快解放了,自己也快解放了。我告訴江豐:「我們自己辦了一個展覽,有老中青,跟美術家協會沒什麼關係。」江豐說:「好啊!」我說,我們的原則就是不設審查制度,畫家參加展覽,是畫家對自己的畫負責,不是讓審查委員會決定有沒有資格參加。江豐說,非常好,就應該這樣。他一口答應為展覽寫前言,提出幾點很讓人震驚:

 

第一,辦展覽不一定要有審查制度。

第二,油畫可以買賣,油畫為什麼不可以買賣。

第三,可以民間結社,自由結社、沙龍。

 

這些解放以後很少有人提、也不可以提的事情被江豐提了出來,這前言一出來後,全國各地畫畫的人都跑到北京來到水榭看展覽,席地而坐,手抄前言,就像大家手抄《紅樓夢》一樣,心裡頭有一種興奮;畫畫開始有點兒希望。這個展覽非常成功,大家都讚賞,也很驚訝。那時候劉迅也加入北京美術家協會工作,是負責人之一,他很支持我們,乾脆為「新春展覽」大部分的參展畫家成立了一個社團,取名叫做「北京油畫研究會」。在劉迅的支持下,在北海公園找到了場地,因此「北京油畫研究會」首展在北海公園,也印了請柬。這件事情了不得,產生了很大的影響:它不是美術家協會,是一個名為「北京油畫研究會」的私人民間團體,更是全國首例。有太多人要參加「北京油畫研究會」,我們幾個創導者擔心再擴大,就跟美術家協會這個國家機構抗衡了,社團規模只能到此為止。既然可以自由結社,只好請別人再去結別的社團。「北京油畫研究會」由閻振鐸等幾個人負責……,我不行,也不幹,我的能耐只能偷偷摸摸說幾句話,因為我被認為是「黑五類」,災難多多。

 

「星星畫會」是第三個成立的畫會,「星星畫會」有邵飛,也有幾個當時的年輕人,另外還有王克平。王克平的母親是在電視台工作的,我們也沒有聽說過王克平,他是自己有興趣,做了一些東西。他們找不到場地,就利用中國美術館左側小公園裡的樹,吊著繩子掛起畫來,王克平的雕塑則在地上。大家辦了「星星畫會展覽」,又一個新的社團出現了。我們當天去,看得很仔細,而且很欣賞王克平的木雕:他用樹結子堵住了嘴,睜一隻眼、閉一隻眼,當時影射性很強,我們評論他很聰明,有這樣的創意;只是繪畫性語言太強了,他的雕塑語言反而比較弱,儘管如此,我們仍都覺得很好。

 

好夢不長,快到國慶日,警察便干涉,叫我們不要搞什麼名堂,要取消,年輕人在那個情況下也不太願意。後來乾脆遊行,這就是年輕人和中年人不太一樣的地方,我和閻振鐸商量的時候還擔心會不會出問題,好不容易安全度過了文化大革命,現在會不會又發生什麼事情。但是年輕人不在乎這一套;他們很聰明,不在普通大街上遊行,也絕對不會到北新橋,而是去了東交新巷使館區,宣稱沒有地方展覽,創作要自由之類。這就驚動了外國人,外國記者跟在後面問東問西,所以「星星畫會」一開始就有相當濃厚的政治因素,至少有政治氣氛,跟我們「油畫研究會」不一樣。

 

以我私下的觀察,那個年代的年輕人都希望到更廣闊的世界去,也都希望有機會能夠出國,所以後來「星星畫會」的小夥子都娶了外國老婆,女孩子嫁給外國丈夫就出國了,到英國、法國等。過了十年,「星星畫會」結束於台灣,在漢雅軒,那個展覽我也去了。後來處理理論的人在這段歷史之中只注重「星星畫會」,所以簡單地認為中國在野美術的興起是「星星畫會」。但我親身經歷過,知道不是這樣,任何事情的發生一定有前因後果,有著啟蒙的問題,甚至這個啟蒙的問題、這些人腦袋在想什麼、歷史上又是怎麼牽連起來的,不可能突然冒出來。我只是很老實且沒有任何色彩地描述當時的狀況,至於這些事情怎麼看、怎麼定位,不是我的問題,而是理論家的問題;我們只不過是一個凡人或藝術家,藝術家就是藝術家。只是現在的氣氛不太好:有些人,我不把他們說成「藝術家」,而是說有一批畫畫的,或者是有一批搞藝術的;他們其實就是官商結合,通過官商結合愈搞愈大,現在變成另外一個面貌了——有官位身價就高,身價高畫就貴,畫貴就是畫得最好,誰的畫賣得好誰就是好樣的。這是一個很浮躁的狀態,這些不是藝術,而是「行動藝術」;太勉強,也就是唬弄。唬弄是一種行動,官商勾結也是一種行動,真正的藝術家是不講話的,真正的藝術家是寂寞的,也是很老實的,只知道悶頭畫畫,人家看的是他的畫。作秀絕不是藝術。

 

 

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